CINE, INTRODUCCIÒN

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INTRODUCCIÒN

• ¿Qué es el cine?
• Teóricos del cine
• Teorías del cine
• El cine como representación de la realidad.
  Lo cinematográfico y lo filmico. El efecto de real y la impresión de realidad

¿Qué es el cine?
Las definiciones del cine evocan de forma recurrente otras artes: Lindsay, en 1915, lo asoció a la escultura, a la pintura y a la arquitectura; el cine para Abel Gance es una fábrica de sueños y caracteriza el tiempo actual, que cree que es el tiempo de la imagen; Survage yFaure establecían vínculos con las artes del pasado planteando a un tiempo diferencias cruciales: El cine era pintura, pero en movimiento, o música, pero de luz y no de notas esta vez. El denominador común era, para todos ellos, la idea de que el cine era un arte. Así pues, Rudolf Arnheim en 1933, expresó su asombro ante el hecho de que el cine no hubiese sido recibido con los brazos abiertos por los amantes del arte. El cine escribió es: el arte por excelencia. Su única pretensión ha sido entretener y distraer; ha vencido a las artes anteriores en cuanto belleza se trata.
Ya en 1916, un manifiesto futurista de Marinetti, reclamaba el reconocimiento del cine como arte autónomo que en ningún caso debe copiar al teatro. En el cine puro, el ideal, era, en palabras de Léger desprenderse de los elementos que no sean puramente cinematográficos. Otra forma de expresar este deseo fue la fotogenia, que Delluc, considera la esencia del cine y a la que Epstein, en su libro sobre el cinematógrafo de 1985, se refería como la expresión más pura del cine. Con la noción de fotogenia nació la idea del arte cinematográfico. Para definir esa indefinible fotogenia, nada mejor que decir que es al cine lo que el color a la pintura y el volumen a la escultura, el elemento específico de este arte. En otro lugar, Epstein señaló a la fotogenia como cualquier aspecto de las cosas, seres o almas cuyo carácter moral se ve amplificado por la reproducción fílmica. La fotogenia era, pues esa inefable quintaesencia que diferenciaba a la magia del cine del resto de las artes. Dulac en 1927 invocó la analogía musical de una sinfonía visual. El movimiento y el ritmo, para Dulac, constituían la esencia única e íntima de la expresión cinematográfica.
Para Abel Gance el cine es una fábrica de sueños y caracteriza el tiempo actual que cree que es el tiempo de la imagen. El cine, para Gance, dotaría a los seres humanos de una nueva conciencia sinestésica: los espectadores oirán con sus ojos. Anticipando la visión epifánica del cine de Bazin, Delluc en 1985, veía en el cine, y especialmente en el primer plano, el medio que nos ofrece impresiones de una belleza eterna y evanescente algo que está más allá del arte, esto es, la propia vida. En una especie de íconofilia trascendental, se consideraba que el cine ofrecía la vida tal cual es, presente e inmediata como la sentimos.
Jean Epstein en 1923, da la máxima importancia al primer plano en el que se alcanza la máxima movilidad, emociones mas intensas, máxima expresividad y donde el director concentra la atención del espectador y lo margina de cualquier otro aspecto narrativo. 
Teóricos del cine
En cuanto a las primeras aportaciones a las teorías del Cine, podemos resumir algunas de ellas:  
Hugo Munsterberg: “El cine es el arte del espíritu”, el montaje se corresponde con la memoria y la imaginación. El cine tiene que dedicarse a retratar las emociones, a crear un texto narrativo.
Pudovkin, V.: Su teoría gira en torno al montaje, el cine se caracteriza por la posibilidad de seleccionar fragmentos de la realidad en el espacio y el tiempo, lo que hace que se diferencie de otras artes.
Sergei Eisenstein.: También basa su teoría en el montaje, el espectador se somete al efecto de una acción psicológica y sensorial mediante una serie de elementos con el fin de producir en él un choque emotivo.
Arhnheim, R. el cine reproduce parcialmente impresión de realidad, pero no la misma realidad sino otra creada artificialmente.
Bela Balázs (teórico tradicional): propone tres elementos como constitutivos esenciales del Cine: El primer plano, mediante el cual “el detalle de un rostro se transforma y adquiere un carácter lírico, y éste no puede ser gratuito...”; el montaje, crea el ritmo del filme, tiene poder intelectual y permite la asociación de ideas, partiendo incluso de una gama interminable de posibilidades metafóricas; finalmente el encuadre, como la síntesis entre la realidad objetiva y la personalidad subjetiva del artista.
André Bazin: La imagen muestra dos dimensiones, una estética, en la que “el modelo se halla trascendido por el simbolismo de las formas” es decir, cada imagen posee un significado, dado por los elementos de la imagen cinematográfica (música, color, encuadre, angulo de cámara, fotografía, otros);y otra dimensión que se caracteriza por “el deseo psicológico de sustituir el mundo externo por su doble” lo cual crea la disyuntiva de realidad e irrealidad de la imagen cinematográfica. Lo anterior crea dos corrientes estéticas: por un lado la corriente estético-expresiva, que va del interior del autor hacia fuera, y la realista, que va de la realidad hacia el autor y del autor al receptor. Ambas modalidades de la imagen se aprovechan de la realidad: la estético-expresiva como plasmación simbólica de ideas y sentimientos, la otra, como reflejo de la realidad, como sustitución. 
Jean Mitry: Toda imagen tiene cierto sentido “a priori” antes de que intervenga cualquier combinación para una posible significación. La significación fílmica depende no de una imagen aislada sino de la relación entre diversas imágenes. El realizador trabaja con la realidad, pero después de haber introducido un tratamiento de la misma, el sentido dependerá del espectador.
Teorías del cine
Formalistas: Creen que el cine no debe copiar la realidad por la imposibilidad de sustituirla. Se debe limitar a dar un punto de vista de la realidad según la creatividad del director. Eisenstein también fundamenta su teoría en el montaje, distanciándose de Pudovkin, en su ensayo “El montaje de atracciones”: el espectador se somete al efecto de una acción psicológica y sensorial mediante una serie de elementos con el fin de producir en él un choque emotivo Entre los teóricos formalistas más importantes se encuentra: H. Münsterberg, S.M. Eisenstein y R. Arheim.
La teoría del montaje. Pudovkin, señala que un film se caracteriza por la posibilidad de seleccionar fragmentos de la realidad en el espacio y en el tiempo, seleccionando sólo aquel detalle esencial y característico. Insiste en que con el montaje nace el tiempo cinematográfico, que junto con el espacio fílmico hacen que se diferencie de las otras artes.
Realistas: Creen que el arte cinematográfico debiera ser el resultado de la conexión entre la imagen y la realidad, que debe ser máxima. Sus principales teóricos son: André Bazin y Sergei Kracauer.
Estos teóricos distinguían dos tipos de directores de cine: los que basaban su cine en la puesta en escena, que para ellos eran los válidos y realistas, y los que hacían montaje (montage), lo cual para ellos era un recurso antinatural que rompía la fluidez del discurso audiovisual.

"Nosferatu" (F. Lang)

Aquella distinción que hacían los críticos, hoy en día no tiene sentido porque lo normal es que convivan ambas cosas: mise-en-scène y montage, o que la puesta en escena haya pasado a un segundo plano.
Psico-Estética: La significación fílmica depende no de una imagen aislada sino de la relación entre diversas imágenes, creándose así un "mundo psicológicamente real". El realizador trabaja con la realidad, pero después de haber introducido un tratamiento de la misma, el sentido dependerá de la experiencia del espectador. Así, el proceso estético de las imágenes está vinculado a una realidad psicológica, a una concepción psicoestética.
El cine alcanza su nivel de expresividad para mostrar el proceso de transformación del mundo y no sólo el resultado final de la transformación como hacen otras formas de expresión. Se ofrece la realidad mediante un proceso de transformación analógica. El principal exponente de esta teoría del cine, es Jean Mitry.
El cine como representación de la realidad
LO CINEMATOGRÁFICO Y LO FÍLMICO. EL EFECTO DE REAL Y LA IMPRESIÓN DE REALIDAD
En la estética del cine se distinguen dos términos complementarios que si se confunden pueden conducir a errores interpretativos. Se trata de la distinción entre lo cinematográfico y lo fílmico debida al teórico Cohen-Seat, G; 1948, por la que el simple registro y reproducción de lo real por medio de imágenes animadas es considerado el hecho cinematográfico, mientras que el hecho fílmico concierne a la organización estética de las imágenes con miras a una significación cualquiera.
Una cosa en efecto es la relación de la imagen con lo que muestra y en eso consiste lo cinematográfico, en el sentido más etimológico del término kinematografía, es decir como duplicaciónde las cosas en movimiento, y otra en relación de la película con lo que cuenta, que es un hecho estético, cargado de la intencionalidad expresiva referida siempre a la subjetividad del cineasta, que añade una segunda significación a las cosas rodadas por la cámara.
No se trata, por tanto, de dos términos antagónicos sino complementarios, puesto que lo cinematográfico, que abarca lo puramente técnico, es necesario para que se dé lo fílmico, que consiste en expresar a través de imágenes animadas. Y también lo fílmico se añade a lo registrado por la cámara cinematográfica siempre que ésta sea manejada por un autor, desde una inteligencia rectora, cosa que ocurre cuando se trata de arte cinematográfico. En esa complementariedad entre ambos elementos está la base de la fascinación del cine, de su magia y de su artisticidad. Por el primero, la imagen cinematográfica no consigue más que un efecto de real, al registrar objetivamente lo real dado. Por lo fílmico, el cine logra dar al espectador la impresión de realidad que éste requiere para alcanzar la experiencia estética necesaria en la complementación (participación en el caso del cine) de toda obra de arte.
Por la naturaleza misma del cine, éste no puede librarse del efecto de real que producen las imágenes. La presentificación de las cosas de la realidad por la ilusión de movimiento de las imágenes, les otorga a éstas el carácter de duplicado, de doble que las hace aparecer ente el espectador como si se tratara de cosas reales (diégesis).
Sin embargo, es la ordenación de esas imágenes según la lógica de una narración la que realmente puede acabar de provocar en el espectador una impresión de realidad completa. Esto significa que si las condiciones técnicas son de buenacalidad y están muy cuidadas, el efecto de real se cumple fácilmente, por el mero hecho del registro, pero no necesaria si suficientemente pueden causar impresión de realidad las imágenes registradas.

"Ciudadano Kane" (O. Welles)

Para lograr esto último conviene acompañar el elemento técnico de un elemento estético que dirija la realización técnica con miras a la construcción de una obra unitaria y con un sentido que debe adivinar el espectador.
Sin embargo, la impresión de realidad si requiere necesaria pero no suficientemente del efecto de real para conseguir dar al espectador la impresión de que los datos de esta ficción no han sido imaginados, sino que se desprenden naturalmente, debiéndolo a los elementos cuyo efecto de real permite suponer que reproducen una realidad auténtica.
Este efecto, por tanto, funciona a modo de garantía primera para el realizador; es el instrumento que asegura la causa material de la realización artística, a partir del cual podrá el autor construir un universo ficticio con pretensión de provocar en el espectador la impresión de realidad que desencadene la participación afectiva. Se trata de la cuestión tan discutida de la verosimilitud que no-veracidad de lo representado artísticamente.
El problema de la verosimilitud,se explica a través de dos efectos fundamentales en la estética del cine: a) el efecto marco y b) el efecto tragaluz. Tanto uno como otro se deben a la acción determinante del cuadro cinematográfico.
a) El cuadro cinematográfico delimita una forma organizada plásticamente; funciona a modo de marco que proporciona la definición de la imagen que encierra. Así la imagen fílmica está ligada fenoménicamente a su cuadro. Que lo real enfocado en ella sea independiente, es la evidencia misma, pero la representación que de ella no lo es. Y como las cosas representadas no son dadas sino a partir de esta representación, se convierten por este hecho, en tanto que datos en imagen, en una función de los datos creados de la imagen, es decir, esencialmente del cuadro.
b) El cuadro cinematográfico abre un nuevo espacio a nuestra percepción visual; funciona a modo de tragaluz que deja ver una parte limitada pero no delimitada, del espacio mayor que se encuentra tras él.

"Nacimiento de una nación" D.W. Griffith